II.BERLINER MUSIK-FILM-MARATHON 10.-24. April 2012
   

 

 

 

 

 

 

Frank Hentschel Musikologe


Geb. 1968. Studium der Musikwissenschaft, Philosophie und der neueren deutschen Literatur in Köln und London.

1995-1999 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Thomas-Institut der Universität zu Köln.

1999 Promotion in Köln.

1999-2006 Wissenschaftlicher Assistent am Musikwissenschaftlichen Seminar der Freien Universität Berlin (Lehrstuhl Albrecht Riethmüller).

2003/2004 Forschungsaufenthalt an der Harvard University Cambridge, MA.

2006 Habilitation an der FU Berlin mit einer Arbeit über "Bürgerliche Ideologie und Musik: Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776-1871".

Von April bis September 2007 Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena (Historische Musikwissenschaft mit einem Schwerpunkt auf der Musik vor 1600).

Von Oktober 2007 bis September 2011 Professor an der Justus-Liebig-Universität Gießen (Historische Musikwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung der Sozialgeschichte der Musik).

Seit Oktober 2011 Professor für Historische Musikwissenschaft an der Universität zu Köln.

Zahlreiche Preise, Auszeichnungen und Publikationen.


Preise und Auszeichnungen


Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes
Premio Internazionale Latina di Studi Musicali
Preis der Offermann-Hergarten-Stiftung
Feodor Lynen-Forschungsstipendium der Alexander von Humboldt-Stiftung


Publikationen (Auswahl)


Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm, 2011, Berlin: Bertz & Fischer, 2011 (Deep Focus 12), 254 S. + DVD

Die Wittener Tage für neue Kammermusik. Über Geschichte und Historiografie aktueller Musik, unter Mitarbeit von Andreas Domann und Almut Ochsmann, Stuttgart: Franz Steiner, 2007 (Beihefte zum AfMw 62), 277 S.

Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776-1871, Frankfurt a. M. und New York: Campus, 2006, 539 S.

Augustinus, De musica, Bücher I und VI. Vom ästhetischen Urteil zur metaphysischen Erkenntnis, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert, Hamburg: Felix Meiner, 2002 (Philosophische Bibliothek 539), XXXII + 187 S. (Taschenbuchausgabe 2003)

Sinnlichkeit und Vernunft in der mittelalterlichen Musiktheorie. Strategien der Konsonanzwertung und der Gegenstand der musica sonora um 1300, Stuttgart: Franz Steiner, 2000 (Beihefte zum AfMw 47), 368 S.

Funktion und Bedeutung der Symmetrie in den Werken Béla Bartóks (Premio Internazionale Latina di Studi musicali), Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1997 (Quaderni di Musica / Realtà 40), 216 S.


Zahlreiche weitere Publikationen als Schriftleiter, Herausgeber. Die umfangreiche Artikelsammlung ist hier ebenfalls nicht erfasst. Die komplette Publikationsliste finden Sie auf der Website der Universität zu Köln (http://uk-online.uni-koeln.de).


In seiner neuesten Buchpublikation "Töne der Angst. Die Musik im Horrfilm" (Bertz + Fischer, Berlin 2011) finden sich zahlreiche Schnittstellen zu unserem Filmprogramm (THE BIRDS, FORBIDDEN PLANET, THE ALCHEMISTST OF SOUND etc.) Nachfolgend ein Leseprobe aus dem bemerkenswerten Buch.

Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags.

 

 

FORBIDDEN PLANET (1956) Frank Hentschel

 

Als erste vollelektronische Musik für einen Spielfilm gilt Bebe und Louis Barrons Komposition für

den Science-Fiction-Film FORBIDDEN PLANET von 1956. Die Barrons entstammten Kreisen der US-amerikanischen Avantgarde und der experimentellen Musik. Sie waren wie John Cage

Schüler Henry Cowells an der New School for Social Research in New York gewesen1 und

arbeiteten zusammen mit John Cage, wie Bebe Barron berichtet:

 

"We moved to New York and started going to something called the Artists Club. It was in a bar in the Village, and all the avant-garde artists of that period would meet there every Friday night.

They would discuss what they were doing and would give support to one another; we were all starving, every one of us. We met John Cage there; we loved anything avant-garde, but especially music. John called us a couple of weeks later and said he had just gotten a grant to study the relationship between music and sound, and he wanted us to work on it with him. He had some ideas about what you could

do with the tape recorder, so we began working with him for a year.

He paid our rent – it was wonderful. Working with John was incredible because he gave you the feeling that anything goes. There are no rules; you can do what you like. So we did. We started working on

our own, and did a lot of scoring on experimental films. We had a recording studio in Greenwich Village where all the film-makers would come and people would read from their works, like concert performances. We specialized in anything experimental." (2)

 

Ein Tonbandgerät gehörte zu den ersten Instrumenten, mit denen die Barrons experimentiert hatten;(3) doch haben sie nach und nach ihr eigenes Tonstudio geschaffen. John Cages nutzte es 1952 für seine Tonbandkomposition Williams Mix (1952).(4) Auch Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Lou Harrison und Edgard Varèse gehörten laut Bebe Barron zu den Besuchern des Studios. (5) Louis Barron war autodidaktischer Elektrotechniker und konstruierte die Klangerzeuger selbst. (6) Ein wichtiges Element waren Oszillatoren aus Vakuumröhren. (7) Außerdem wurden wärmesensitive Halbleiter eingesetzt; überhaupt spielte Wärme eine wichtige Rolle bei der Erzeugung der Musik. (8) Die Klangresultate wurden aufgenommen und mit Tonbandgeräten

weiter bearbeitet. (9) Für FORBIDDEN PLANET nutzten die Barrons u.a. zwei Tonbandgeräte, die nach ihren Bedürfnissen hergestellt worden waren: »The two tape recorders were built to our specifications. They were the first tape recorders built in this country. We also had a 16 mm magnetic sound recorder and a little amateur 16 mm projector that had a belt around it to

keep it playing at the same speed all the time." (10)

 

Sowohl die Filmmusik als auch die Soundeffekte wurden von den Barrons komponiert: "We were doing things that were used for sound effects, used for underscoring, used for source music, and

I always found it confusing." (11) Mit der »source music« bezieht sich Bebe Barron auf die Kunstmusik der Krell, jener Bevölkerung, die vor 500.000 Jahren auf dem Planeten Altair 4 lebte

und den Menschen sowohl hinsichtlich ihres technologischen Fortschritts als auch ihrer Intelligenz weit überlegen waren. Dr. Morbius (Walter Pidgeon) lässt diese Musik im Film mittels eines futuristischen Reproduktionsgerätes erklingen. Komponiert wurde diese diegetische Musik

ebenfalls von den Barrons, wobei es ihnen gelang, eine elektronische Musik zu produzieren,

die sich stilistisch deutlich von ihrer übrigen Filmmusik unterscheidet. (12)

 

Die Musik des Films wird in den Credits gar nicht als solche angeführt, sondern erscheint unter

dem schillernden Begriff "electronic tonalities". Da die Grenze zwischen Soundeffekten und Musik aufgehoben worden war, fürchtete Rudy Monte, ein Rechtsberater von MGM, Probleme, falls

Barrons Musik Musik genannt würde.(13) Clarke und Rubin zitieren ihn mit den Worten: "Do you suppose that perhaps the musicians union will say that they have jurisdiction over this if we call

it electronic music?" (14) Monte machte sich also Sorgen, die Soundeffekte könnten in den Einflussbereich der »musicians’ union« fallen. Bebe Barron sprach ein anderes Problem an:

"I’ve got all kinds of articles from Variety and Hollywood Reporter saying we were out to put musicians out of business." (15) Diese Bedenken, deren jeweilige Berechtigung schwer einzuschätzen und einer speziellen historischen Studie vorzubehalten ist, schließen keineswegs aus, dass es letztlich die Fremdheit und Andersartigkeit jener Musik war, die die Irritationen auslösten und schließlich die Bezeichnung "electronic tonalities" hervorbrachten. Rein elektronische Musik schuf Unsicherheit, weil sie Grenzen aufhob oder neue Grenzen zog; und sie brachte den Begriff "Musik" ins Wanken, weil sie viele Merkmale herkömmlicher Musik nicht mehr aufwies.

Sie besaß keine Tonalität, keine Melodik, keine Harmonik, kurzum, sie enttäuschte alle Erwartungen, die man gewöhnlich an Musik herantrug. In dieses Bild passt auch, dass im Kontext der Academy Award-Verleihungen verbreitet wurde, die Musik sei im Sound-, statt im Musik-Department entstanden. (16)

 

Dass es vereinfacht wäre, die Begriffsprägung »electronic tonalities« allein auf rechtliche oder arbeitspolitische Probleme zurückzuführen, legt auch der viel spätere Film IMAGES (Spiegelbiler; 1972) von Robert Altman nahe. In diesem Psychothriller bilden zwei musikalische Schichten die gespaltene Wirklichkeitswahrnehmung der schizophrenen Protagonistin ab. Die Musik stammt von zwei unterschiedlichen Komponisten: John Williams und Stomu Yamash’ta. Die Musik Yamash’tas

ist atonal und besteht aus Schlagzeugklängen, zuweilen auch Stimmlauten, Glissandi, Halleffekten, hohen Pfeiftönen und anderen Geräuschen. Im Vorspann wird aber nur die eine Schicht als

"music" bezeichnet, während die andere mit dem Begriff "sounds" versehen ist. Die Musik Yamash’tas ersetzt aber nicht das Sounddesign, sondern ist als Filmmusik im klassischen Wortsinn anzusehen; dennoch wirkten Klänge, die nicht der traditionellen Harmonik und Rhythmik unterlagen, immer noch derart fremdartig, dass sie als das Andere der Musik empfunden wurden.

 

In FORBIDDEN PLANET spiegelte die elektronische Musik natürlich zunächst die Atmosphäre des Futuristischen, Visionären und Technologischen wider, das nicht nur den Errungenschaften der

Krell angemessen schien, sondern auch dem fiktiven technischen Entwicklungsstand der Menschen zur Zeit der Filmhandlung. Dass die Musik für manche Hörer Unheimlichkeit ausstrahlt, ist bezeugt. Frederick S. Clarke, Steve Rubin, Leonard Maltin und Mark Burman bezeichnen die Musik einstimmig als "eerie", schaurig; Manfred Mancini wählt den Ausdruck "disquieting". (17) Burman beschreibt seine Erfahrung mit folgenden Worten: "Perhaps most haunting of all were the extraordinary noises: white noise howls and electronic shrieks. Quite simply, FORBIDDEN PLANET sounds like no other film. Even today, in this age of digital mixing and synthesized sound, nothing comes close to FORBIDDEN PLANET’s eerie evocation of otherness." (18)

 

Persönlich kann ich diese Charakterisierung nicht nachvollziehen, sie ist aber ernst zu nehmen. (19) Für Hörer, die es gewohnt sind, rein elektronische Musik zu hören, mag einiges von der ursprünglichen Wirkung der Filmmusik verlorengegangen sein. Wie dem auch sei, die Stimmung des Unheimlichen würde zu dem Monster passen, um das es in dem Film schließlich geht, so dass auch hier, wie in so vielen Science-Fiction-Filmen der 1950er Jahre, das Horrorelement eine herausragende Rolle spielt. Die Barrons nutzten hierzu die selbstzerstörerische Tendenz der Schaltkreise, die offenbar dazu neigten, nach einer kurzen akustisch produktiven Lebensdauer abzusterben. So produzierten sie Klänge, deren qualvollen Tod man gleichsam hören konnte:

"We had a voltage generator and we would increase the voltage or wattage, depending on the circuit. The thing would just be tortured to death. You could really hear it." Diesen Effekt nutzten

sie dann auch für die Szene aus, in der Dr. Morbius stirbt: "So when Morbius dies, we used the actual dying of that circuit." (20)

 

Seit Erfindung hinreichend entwickelter Synthesizer, vollends aber seit der Verbreitung des Computers sind mehr und mehr elektronische Kompositionen für Filme entstanden, wobei die bloße Tatsache, dass sie elektronisch erzeugt wurden, selbstverständlich noch nichts über ihre Wirkung aussagt. Diese ist von der jeweiligen Machart abhängig, und viele Synthesizer-Kompositionen erschöpfen sich darin, mit anderen Mitteln herkömmliche Musik nachzuahmen. Zu Beginn der 1970er Jahre waren rein oder weitestgehend elektronische Filmmusiken wie in MAROONED (Verschollen im Weltraum; 1969; R: John Sturges), THE ANDROMEDA STRAIN (Andromeda – Tödlicher Staub aus dem All; 1971; R: Robert Wise), FROGS (1972; R: George McCowan) oder THE LEGEND OF HELL HOUSE (1973) keine Seltenheit mehr.

 

 

Anmerkungen

1Leydon 2004 [b], S. 69
2Barron 1997, 254f. – Für diese und die weiteren Zitate Barrons lassen sich fast ausnahmslos Parallelstellen in Barron 1994 und in Greenwald 1986 anführen; sie werden nicht im Einzelnen nachgewiesen.
3Barron 1997, S. 254.
Wierzbicki 2005, S. 2f.
5 Barron 1994, S. 196.
Barron 1997, S. 256.
7 Leydon 2004 [b], S. 62.
8 Barron 1997, S. 257.
9 Leydon 2004 [b], S. 72.
10 Ebd., S. 257.
11 Ebd., S. 261.
12Möglicherweise sollte ursprünglich Harry Partch gefragt werden, ob er die Musik der Krell komponieren würde (Wierzbicki 2005, S. 159).
13 Vgl. Leydon 2004 [b], S. 66f., Barron 1997, S. 257.
14 Clarke und Rubin 1979, S. 46.
15  Barron 1997, S. 262.
16  Greenwald 1986, S. 58.
17Maltin 2004, S. 480; Clarke und Rubin 1979, S. 46; Mancini 1985, S. 362.
18 Einleitung zu Barron 1997, S. 252.
19

 Es ist freilich nicht ausgeschlossen, dass die oben zitierten Autoren, die ausnahmslos lange Zeit nach Erscheinen des Films schreiben, die Erinnerung an eine frühere Erfahrung beim Betrachten des Films im Nachhinein der ungewöhnlichen Musik zuschreiben.

Ein Blick in zeitgenössische Filmkritiken ist jedenfalls insofern aufschlussreich, als nur in einer einzigen Rezension die Musik als unheimlich oder bedrohlich beschrieben wird.

Laut Variety (14. März 1956, S. 6) ist sie »eerie« und trägt zur Spannung (suspense) bei.

Zwar erwähnen nahezu sämtliche Rezensenten die Musik aufgrund ihrer Andersartigkeit (einzige Ausnahme in meiner Stichprobe: Time, 9. April, S. 112), doch heben die Kritiker eher die Sonderbarkeit der Klänge hervor, ihre Angemessenheit für Bild und Handlung oder ihre wichtige Rolle für die Schaffung der spezifischen Atmosphäre (Films and Filming, Juli 1956, S. 22, Films in Review, April 1956, S. 174-176, hier S. 175f., The New York Times, 4. Mai 1956, S. 21, The New Yorker, 12. Mai 1956, S. 171f., hier S. 172, Saturday Review, 7. April 1956, S. 23).

20 Barron 1997, S. 260; vgl. S. 256.

 

 

Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrfilm, Verlag Bertz + Fischer, Berlin 2011

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Frank Hentschel und dem Verlag Bertz + Fischer