II.BERLINER MUSIK-FILM-MARATHON 10.-24. April 2012

 

 

     

Fred M. Wilcox   Regisseur

 

Geb. 22.12.1907; gest. 23.09. 1964 in Beverly Hills

Studium an der University of Kentucky, danach Tätigkeit im New Yorker Büro für Öffentlichkeitsarbeit der MGM. 1929 Regieassistenz bei King Vidor (Hallelujah). In der Folgezeit auch als Regisseur für Testaufnahmen tätig.

1943 führte Wilcox erstmals selbst Regie (Lassie Come Home). Weitere Lassie-Filme folgten. Nach einer Reihe von B-Movies lieferte er 1956 mit seiner letzten Arbeit für MGM, dem Science-Fiction-Film FORBIDDEN PLANET/Alarm im Weltall, ein Werk ab, das das Genre nachhaltig beeinflussen sollte.

1957 machte sich Wilcox als unabhängiger Produzent und Regisseur selbständig. Er sollte jedoch nur noch einen weiteren Film fertigstellen: I Passed for White (1960).


FORBIDDEN PLANET (Drehbuch: Cyril Hume, nach einer Erzählung von Irving Block und Allen Adlen, inspiriert von William Shakespeares The Tempest/Der Sturm, mit Walter Pidgeon, Anne Francis und ´Robby the Robot´) war für Science Fiction-Fans eine Sensation, kommerziell aber wurde er nicht wie allseits erhofft zum Kassenschlager. Der hochkarätige und für seine Special effects, sein Sound design und seinen elektronischen Soundtrack mehrfach Oscar-nominierte Film schrieb indes Geschichte. Bebe & Louis Barron schufen mit ihrer Komposition den ersten rein elektronischen Soundtrack, wurden jedoch nicht als Komponisten anerkannt,. „Die Musik des Films wurde in den Credits gar nicht als solche aufgeführt, sondern erscheint unter dem schillernden Begriff ´electronic tonalities´. Da die Grenze zwischen Soundeffekten und Musik aufgehoben worden war, fürchtete Rudy Monte, ein Rechtsberater von MGM, Probleme, falls Barrons Musik Musik genannt würde.(...) ´Do you suppose that perhaps the musicians union will say that they have jurisdiction over this if we call it electronic music?´“ (Aus: Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm, Verlag Bertz + Fischer, Berlin 2011, S. 119).


FORBIDDEN PLANET war der erste Science fiction Film von MGM und eine Großproduktion, die alles in den Schatten stellte, was es in den 50er Jahren in diesem Genre gab. Angesiedelt im 23. Jahrhundert (und wie es heißt basierend auf Shakespeares letztem Werk ´The Tempest´ aus dem 17. Jahrhundert) verwandelt sich Prospero hier in den obsessiven Wissenschaftler Dr. Morbius, der mit seiner Tochter Altaira auf dem Planeten Altair IV residiert. Ariel ist der charmante Roboter ´Robby´. Und Caliban das unsichtbare Id-Monster.

FORBIDDEN PLANET ist der erste Film, der ganz und gar außerhalb des Planeten Erde spielt, und es ist der erste Film, in dem ein Computer Erwähnung findet (Dr. Morbius im Krell-Labor: „Dies ist ein Computerbildschirm, der das gesamte Wissen der Krell projizieren kann.“

Ursprünglich als Familienfilm konzipiert, verwandelte der vornehmlich durch seine zahlreichen Lassie-Filme bekannte Regisseur Fred M. Wilcox das Drehbuch in einen meisterlich gemachten futuristischen Alptraum.


Elaborate beyond the dreams of SF fans, FORBIDDEN PLANET was and still is the most remarkable of SF films, the ultimate recreation of the future. (John Baxter, Science Fiction in the Cinema)


It's a pity they didn't lift some of Shakespeare's dialogue: it’s hard to believe you’re in the heavens when the diction of the hero (Leslie Nielsen) and his spaceship mates flattens you down to Kansas.” (Pauline Kael, 1977)


Ingenious, inventive, spectacular - FORBIDDEN PLANET is the first Freudian space-film; and to all the Beasts and Creatures we can now add the Thing from the Id. (Dilys Powell)


Filmografie (Auswahl)

 

1956FORBIDDEN PLANET
1954Tennessee Champ
1953Code Two
1952Shadow in the Sky
1949The Secret Garden
1948Hills of Home
1946Courage of Lassie
1943Lassie Come Home
1929-1938

Tätigkeit als 2nd Unit Regisseur und Regieassistent von King Vidor

bei "Hallelujah" (1929).

 


 

FORBIDDEN PLANET (1956) Frank Hentschel

 

Als erste vollelektronische Musik für einen Spielfilm gilt Bebe und Louis Barrons Komposition für

den Science-Fiction-Film FORBIDDEN PLANET von 1956. Die Barrons entstammten Kreisen der US-amerikanischen Avantgarde und der experimentellen Musik. Sie waren wie John Cage

Schüler Henry Cowells an der New School for Social Research in New York gewesen1 und

arbeiteten zusammen mit John Cage, wie Bebe Barron berichtet:

 

"We moved to New York and started going to something called the Artists Club. It was in a bar in the Village, and all the avant-garde artists of that period would meet there every Friday night.

They would discuss what they were doing and would give support to one another; we were all starving, every one of us. We met John Cage there; we loved anything avant-garde, but especially music. John called us a couple of weeks later and said he had just gotten a grant to study the relationship between music and sound, and he wanted us to work on it with him. He had some ideas about what you could

do with the tape recorder, so we began working with him for a year.

He paid our rent – it was wonderful. Working with John was incredible because he gave you the feeling that anything goes. There are no rules; you can do what you like. So we did. We started working on

our own, and did a lot of scoring on experimental films. We had a recording studio in Greenwich Village where all the film-makers would come and people would read from their works, like concert performances. We specialized in anything experimental." (2)

 

Ein Tonbandgerät gehörte zu den ersten Instrumenten, mit denen die Barrons experimentiert hatten;(3) doch haben sie nach und nach ihr eigenes Tonstudio geschaffen. John Cages nutzte es 1952 für seine Tonbandkomposition Williams Mix (1952).(4) Auch Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Lou Harrison und Edgard Varèse gehörten laut Bebe Barron zu den Besuchern des Studios. (5) Louis Barron war autodidaktischer Elektrotechniker und konstruierte die Klangerzeuger selbst. (6) Ein wichtiges Element waren Oszillatoren aus Vakuumröhren. (7) Außerdem wurden wärmesensitive Halbleiter eingesetzt; überhaupt spielte Wärme eine wichtige Rolle bei der Erzeugung der Musik. (8) Die Klangresultate wurden aufgenommen und mit Tonbandgeräten

weiter bearbeitet. (9) Für FORBIDDEN PLANET nutzten die Barrons u.a. zwei Tonbandgeräte, die nach ihren Bedürfnissen hergestellt worden waren: »The two tape recorders were built to our specifications. They were the first tape recorders built in this country. We also had a 16 mm magnetic sound recorder and a little amateur 16 mm projector that had a belt around it to

keep it playing at the same speed all the time." (10)

 

Sowohl die Filmmusik als auch die Soundeffekte wurden von den Barrons komponiert: "We were doing things that were used for sound effects, used for underscoring, used for source music, and

I always found it confusing." (11) Mit der »source music« bezieht sich Bebe Barron auf die Kunstmusik der Krell, jener Bevölkerung, die vor 500.000 Jahren auf dem Planeten Altair 4 lebte

und den Menschen sowohl hinsichtlich ihres technologischen Fortschritts als auch ihrer Intelligenz weit überlegen waren. Dr. Morbius (Walter Pidgeon) lässt diese Musik im Film mittels eines futuristischen Reproduktionsgerätes erklingen. Komponiert wurde diese diegetische Musik

ebenfalls von den Barrons, wobei es ihnen gelang, eine elektronische Musik zu produzieren,

die sich stilistisch deutlich von ihrer übrigen Filmmusik unterscheidet. (12)

 

Die Musik des Films wird in den Credits gar nicht als solche angeführt, sondern erscheint unter

dem schillernden Begriff "electronic tonalities". Da die Grenze zwischen Soundeffekten und Musik aufgehoben worden war, fürchtete Rudy Monte, ein Rechtsberater von MGM, Probleme, falls

Barrons Musik Musik genannt würde.(13) Clarke und Rubin zitieren ihn mit den Worten: "Do you suppose that perhaps the musicians union will say that they have jurisdiction over this if we call

it electronic music?" (14) Monte machte sich also Sorgen, die Soundeffekte könnten in den Einflussbereich der »musicians’ union« fallen. Bebe Barron sprach ein anderes Problem an:

"I’ve got all kinds of articles from Variety and Hollywood Reporter saying we were out to put musicians out of business." (15) Diese Bedenken, deren jeweilige Berechtigung schwer einzuschätzen und einer speziellen historischen Studie vorzubehalten ist, schließen keineswegs aus, dass es letztlich die Fremdheit und Andersartigkeit jener Musik war, die die Irritationen auslösten und schließlich die Bezeichnung "electronic tonalities" hervorbrachten. Rein elektronische Musik schuf Unsicherheit, weil sie Grenzen aufhob oder neue Grenzen zog; und sie brachte den Begriff "Musik" ins Wanken, weil sie viele Merkmale herkömmlicher Musik nicht mehr aufwies.

Sie besaß keine Tonalität, keine Melodik, keine Harmonik, kurzum, sie enttäuschte alle Erwartungen, die man gewöhnlich an Musik herantrug. In dieses Bild passt auch, dass im Kontext der Academy Award-Verleihungen verbreitet wurde, die Musik sei im Sound-, statt im Musik-Department entstanden. (16)

 

Dass es vereinfacht wäre, die Begriffsprägung »electronic tonalities« allein auf rechtliche oder arbeitspolitische Probleme zurückzuführen, legt auch der viel spätere Film IMAGES (Spiegelbiler; 1972) von Robert Altman nahe. In diesem Psychothriller bilden zwei musikalische Schichten die gespaltene Wirklichkeitswahrnehmung der schizophrenen Protagonistin ab. Die Musik stammt von zwei unterschiedlichen Komponisten: John Williams und Stomu Yamash’ta. Die Musik Yamash’tas

ist atonal und besteht aus Schlagzeugklängen, zuweilen auch Stimmlauten, Glissandi, Halleffekten, hohen Pfeiftönen und anderen Geräuschen. Im Vorspann wird aber nur die eine Schicht als

"music" bezeichnet, während die andere mit dem Begriff "sounds" versehen ist. Die Musik Yamash’tas ersetzt aber nicht das Sounddesign, sondern ist als Filmmusik im klassischen Wortsinn anzusehen; dennoch wirkten Klänge, die nicht der traditionellen Harmonik und Rhythmik unterlagen, immer noch derart fremdartig, dass sie als das Andere der Musik empfunden wurden.

 

In FORBIDDEN PLANET spiegelte die elektronische Musik natürlich zunächst die Atmosphäre des Futuristischen, Visionären und Technologischen wider, das nicht nur den Errungenschaften der

Krell angemessen schien, sondern auch dem fiktiven technischen Entwicklungsstand der Menschen zur Zeit der Filmhandlung. Dass die Musik für manche Hörer Unheimlichkeit ausstrahlt, ist bezeugt. Frederick S. Clarke, Steve Rubin, Leonard Maltin und Mark Burman bezeichnen die Musik einstimmig als "eerie", schaurig; Manfred Mancini wählt den Ausdruck "disquieting". (17) Burman beschreibt seine Erfahrung mit folgenden Worten: "Perhaps most haunting of all were the extraordinary noises: white noise howls and electronic shrieks. Quite simply, FORBIDDEN PLANET sounds like no other film. Even today, in this age of digital mixing and synthesized sound, nothing comes close to FORBIDDEN PLANET’s eerie evocation of otherness." (18)

 

Persönlich kann ich diese Charakterisierung nicht nachvollziehen, sie ist aber ernst zu nehmen. (19) Für Hörer, die es gewohnt sind, rein elektronische Musik zu hören, mag einiges von der ursprünglichen Wirkung der Filmmusik verlorengegangen sein. Wie dem auch sei, die Stimmung des Unheimlichen würde zu dem Monster passen, um das es in dem Film schließlich geht, so dass auch hier, wie in so vielen Science-Fiction-Filmen der 1950er Jahre, das Horrorelement eine herausragende Rolle spielt. Die Barrons nutzten hierzu die selbstzerstörerische Tendenz der Schaltkreise, die offenbar dazu neigten, nach einer kurzen akustisch produktiven Lebensdauer abzusterben. So produzierten sie Klänge, deren qualvollen Tod man gleichsam hören konnte:

"We had a voltage generator and we would increase the voltage or wattage, depending on the circuit. The thing would just be tortured to death. You could really hear it." Diesen Effekt nutzten

sie dann auch für die Szene aus, in der Dr. Morbius stirbt: "So when Morbius dies, we used the actual dying of that circuit." (20)

 

Seit Erfindung hinreichend entwickelter Synthesizer, vollends aber seit der Verbreitung des Computers sind mehr und mehr elektronische Kompositionen für Filme entstanden, wobei die bloße Tatsache, dass sie elektronisch erzeugt wurden, selbstverständlich noch nichts über ihre Wirkung aussagt. Diese ist von der jeweiligen Machart abhängig, und viele Synthesizer-Kompositionen erschöpfen sich darin, mit anderen Mitteln herkömmliche Musik nachzuahmen. Zu Beginn der 1970er Jahre waren rein oder weitestgehend elektronische Filmmusiken wie in MAROONED (Verschollen im Weltraum; 1969; R: John Sturges), THE ANDROMEDA STRAIN (Andromeda – Tödlicher Staub aus dem All; 1971; R: Robert Wise), FROGS (1972; R: George McCowan) oder THE LEGEND OF HELL HOUSE (1973) keine Seltenheit mehr.

 

 

Anmerkungen

 

1Leydon 2004 [b], S. 69
2Barron 1997, 254f. – Für diese und die weiteren Zitate Barrons lassen sich fast ausnahmslos Parallelstellen in Barron 1994 und in Greenwald 1986 anführen; sie werden nicht im Einzelnen nachgewiesen.
3Barron 1997, S. 254.
Wierzbicki 2005, S. 2f.
5 Barron 1994, S. 196.
Barron 1997, S. 256.
7 Leydon 2004 [b], S. 62.
8 Barron 1997, S. 257.
9 Leydon 2004 [b], S. 72.
10 Ebd., S. 257.
11 Ebd., S. 261.
12Möglicherweise sollte ursprünglich Harry Partch gefragt werden, ob er die Musik der Krell komponieren würde (Wierzbicki 2005, S. 159).
13 Vgl. Leydon 2004 [b], S. 66f., Barron 1997, S. 257.
14 Clarke und Rubin 1979, S. 46.
15  Barron 1997, S. 262.
16  Greenwald 1986, S. 58.
17Maltin 2004, S. 480; Clarke und Rubin 1979, S. 46; Mancini 1985, S. 362.
18 Einleitung zu Barron 1997, S. 252.
19

 Es ist freilich nicht ausgeschlossen, dass die oben zitierten Autoren, die ausnahmslos lange Zeit nach Erscheinen des Films schreiben, die Erinnerung an eine frühere Erfahrung beim Betrachten des Films im Nachhinein der ungewöhnlichen Musik zuschreiben.

Ein Blick in zeitgenössische Filmkritiken ist jedenfalls insofern aufschlussreich, als nur in einer einzigen Rezension die Musik als unheimlich oder bedrohlich beschrieben wird.

Laut Variety (14. März 1956, S. 6) ist sie »eerie« und trägt zur Spannung (suspense) bei.

Zwar erwähnen nahezu sämtliche Rezensenten die Musik aufgrund ihrer Andersartigkeit (einzige Ausnahme in meiner Stichprobe: Time, 9. April, S. 112), doch heben die Kritiker eher die Sonderbarkeit der Klänge hervor, ihre Angemessenheit für Bild und Handlung oder ihre wichtige Rolle für die Schaffung der spezifischen Atmosphäre (Films and Filming, Juli 1956, S. 22, Films in Review, April 1956, S. 174-176, hier S. 175f., The New York Times, 4. Mai 1956, S. 21, The New Yorker, 12. Mai 1956, S. 171f., hier S. 172, Saturday Review, 7. April 1956, S. 23).

20 Barron 1997, S. 260; vgl. S. 256.

 

 

Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrfilm, Verlag Bertz + Fischer, Berlin 2011

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Frank Hentschel und dem Verlag Bertz + Fischer

 

www.bertz-fischer.de